Έφη Καλογεροπούλου, Στο μονοπάτι των σκύλων, Περισπωμένη, Αθήνα 2024.
Καθένας που έχει ρίξει μια ματιά στον Γκέοργκ Τρακλ (και ίσως, στο ακόλουθο πλαίσιο, και στον Αρσένι Ταρκόφσκι) θα έχει παρατηρήσει ότι η φύση στους στίχους του δεν λειτουργεί ως φόντο ή ψευδορομαντικό τοπίο, αλλά ως οριακός χώρος – χώρος πνευματικής φθοράς, υπαρξιακής αναμονής και (ενίοτε) υπέρβασης. Η φύση του Τρακλ αντιστέκεται στη διχοτομία της φύσης ως “ειδυλλιακού” καταφυγίου ή ως υποκειμένου του υπερβατικού δέους. Αντιθέτως, θεμελιώνει μια τρίτη εκφορά: τη φασματικότητα, που διαποτίζεται από σιωπή, θάνατο (ή απώλεια ή παύση) και λανθάνουσα μεταφυσική επιθυμία. Ο φυσικός κόσμος σε έργα όπως τα «Sebastian im Traum», «Verfall» ή «Grodek» δεν έχει σκηνογραφικό χαρακτήρα, αλλά μετατρέπεται σε ψυχικό/πνευματικό θέατρο, όπου αποκαλύπτεται η υπαρξιακή συνθήκη του ανθρώπου. Υπό φαινομενολογική σκοπιά, η φύση στον Τρακλ αιωρείται μεταξύ παρουσίας και απόσυρσης. Δεν είναι αντικείμενο παρατήρησης, αλλά ο, με χαϊντεγκεριανή χροιά, οντολογικός ορίζοντας της διάλυσης. Σ’ ένα ποίημα όπως το «Ein Winterabend», το ηλιοβασίλεμα και το λυκόφως δεν αποτελούν απλώς χρονικά σημεία, αλλά ανάγονται σε μεταβατικές οντολογικές καταστάσεις. Όχι τυχαία, οι αγαπημένες χρονικές στιγμές του Τρακλ είναι το φθινόπωρο, ο χειμώνας και η σιωπή του, η χιονισμένη νύχτα και πηγαίνει λέγοντας. Είναι στιγμές μεταιχμιακές, όπου ο εξωτερικός κόσμος υποχωρεί για το υπερβατικό. Τα τοπία του Τρακλ είναι μελαγχολικά, με την πιο πεζή, καθημερινή και ανεπιτήδευτη σημασία που αποδίδουμε στη μελαγχολία, όμως δεν είναι “νοσταλγικά”. Συνέχονται από μια χρονικότητα ταυτόχρονα φθίνουσα και κυοφορούσα. Τα φθινοπωρινά φύλλα, οι παγωμένοι αγροί, τα νεκρά ζώα δεν λειτουργούν απλώς ως περιγραφικά στοιχεία αλλά ως ενδείξεις ενός κόσμου που καταρρέει ή προετοιμάζεται να γεννήσει κάτι άλλο – ποτέ, όμως, αποκαλυπτόμενο σε εμάς τη στιγμή της κατάρρευσης ή του τοκετού, και δίχως τίποτα να δίνει μια πρόγευση για εκείνο που θα έρθει, αν έρθει: το απόλυτο ιερό ή το απόλυτο κενό. Το δε συμβολικό λεξιλόγιο του Τρακλ (γαλάζιο, χρυσό, αίμα, χιόνι, σιωπή κ.ο.κ.) οικοδομεί μια ποιητική οικολογία, όπου συγκλίνουν το εξωτερικό και το εσωτερικό. Τα φυσικά μοτίβα δεν θα μπορούσαν να εξυπηρετούν μια αναπαράσταση της φύσης – είναι προβολές της ψυχικής συνθήκης (τραύμα, επιθυμία, μεταφυσική έλλειψη κ.ο.κ.). Γι’ αυτό η φύση του Τρακλ δεν είναι ποτέ ρεαλιστική, ακόμα και τις λίγες φορές που μοιάζει ρεαλιστική. Επειδή πρέπει να είναι μυστικιστικά φορτισμένη. Η εξωτερική πραγματικότητα πρέπει να είναι “πληγωμένη”, σιωπηλή. Και πάλι, όμως, αυτή η σιωπή δεν είναι απουσία – είναι η παρουσία του ανείπωτου, του ελλείποντος νοήματος, της οριακής κατάστασης της γλώσσας. Σίγουρα, η φύση του Τρακλ δεν αποκλείει τη βία. Σ’ ένα ποίημα σαν το «Grodek», το τοπίο γίνεται ταυτοχρόνως πεδίο μάχης και νεκροταφείο, όπου το χρυσάφι της φθινοπωρινής σιγής συνυπάρχει με μια φρικώδη θανάτωση. Ωστόσο, ακόμα και σε αυτή τη βία, η φύση διατηρεί μια αμφίσημη ιερότητα: δεν προσφέρει λύτρωση, αλλά μνήμη, διάρκεια. Το χιόνι και η σιγή, που απαντώνται στο τέλος πολλών ποιημάτων, δεν δηλώνουν κάποιου είδους τέλος, αλλά ένα επέκεινα του νοήματος. Η σιγή δεν είναι η σιγή του μηδενός, αλλά της υπέρβασης. Είναι μια numinous (με τον όρο του Ρούντολφ Ότο) σιωπή, που ταυτόχρονα συγκλονίζει και ελκύει. Δεν βρίσκεται, λοιπόν, παρηγορία ή αρμονία στη φύση του Τρακλ. Αντιθέτως, βρίσκεται ένα καθρέφτισμα του διαρρηγμένου εαυτού, μια μαρτυρία της ιστορικής τραγωδίας και, κάπου κάπου, μια οδός προς την ενόραση. Η φύση του Τρακλ είναι ταυτόχρονα εγκόσμια και υπερβατική, υπαρκτή και φασματική, φθίνουσα και κυοφορούσα. Το δάσος του δεν μιλά, αλλά κλαίει. Το ποτάμι του δεν κυλά, αλλά αιμορραγεί. Αυτά είναι συντεταγμένες του ύστατου σημείου της γλώσσας, όπου ίσως η ψυχή αντικρίζει για λίγο το περίγραμμα μιας ξεχασμένης πληρότητας, μιας σιγής που δεν υποκρύπτει λόγο όπως συνήθως, αλλά τίθεται πέραν του λόγου.
Μολονότι δεν μπορώ να πω με σιγουριά εάν η ποίηση της Έφης Καλογεροπούλου (Αθήνα 1963) ενσωματώνει επιρροές του Τρακλ (από πρακτικής άποψης, θα την τοποθετούσα εγγύτερα στον Ρίτσο), στην πιο πρόσφατη ποιητική συλλογή της, Στο μονοπάτι των Σκύλων, που εκδόθηκε από την Περισπωμένη τον Νοέμβριο του 2024, διακρίνω συγκλίσεις και ταυτίσεις που με ωθούν να διαβάσω το βιβλίο σ’ αυτή την κατεύθυνση. Παρουσιάζεται επίσης εδώ μια φύση φορτισμένη, ένα τοπίο αποσύνθεσης που αντανακλά τη “μετατραυματική” κατάσταση ενός υποκειμένου. Για παράδειγμα, οι δασώδεις σκιές, το φθινοπωρινό φως, το αργό χιόνι που συνεπικουρούν τη βία τού «Grodek» του Τρακλ, ως σύμβολα μιας επικείμενης πτώσης όχι μόνο πολιτισμικής (αν και κυρίως πολιτισμικής) αλλά και οντολογικής, επιστρέφουν στη σύγχρονη αποτύπωση της Καλογεροπούλου:
Άκου! Άκουσε αυτόν τον ήχο
άρχισε πάλι
ηλεκτρικές καμπάνες, Άγγελοι
αδειάζουν απ’ το στήθος τους νερό
εφτά άνεμοι μαζί ορμούν
στους καταρράκτες
κι η παλίρροια απ’ τις κραυγές τους
σου τρυπά τα αυτιά
Τη σταυρώνει πίστη αλλόκοτη
[…]
Είναι η πτώση ανεστραμμένη άνοδος
ή διάβασε λάθος τα σημάδια;
Άγγελε του πικρού νερού
της αλήθειας νερά μιλήστε
δείξτε της αυτό που αγνοεί
[…]
ποιο δάσος σιωπής διασχίζεις
[…]
ποια παγωμένη έρημο αναφλέγεις
κάθε νύχτα
Μια εναντίωση στο τίποτα
είναι αρκετή
[…]
Να γίνεις αίμα, είπε
[…]
(«Αισθάνεται το βάρος της», σελ. 17-18)
Το παραπάνω ποίημα ανήκει στην πρώτη ενότητα του βιβλίου, που τιτλοφορείται «Χώμα» (και η επιλογή αυτή προφανώς φέρει κάτι αρχετυπικό). Εδώ, η φύση επίσης δεν είναι ένα αισθητικό καταφύγιο, αλλά ένα ψυχικό υπόστρωμα, γεμάτο αποσύνδεση και παρηκμασμένη μνήμη. Ο χώρος λειτουργεί ως μεταφορά της εσωτερικής κατάρρευσης ή, άλλοτε, της εσωτερικής ακρότητας του ψυχικού υποκειμένου. Συνεχείς εμφανίσεις του αίματος, του δάσους, ενός κάθε άλλο παρά ζωογόνου νερού, της νύχτας, της παγωνιάς και του χιονιού [το οποίο, μάλιστα, όπως στον Τρακλ, εμφανίζεται συχνά στο τέλος ποιημάτων, π.χ. «Περιπλάνηση» (σελ. 14): «Πόσο την κούρασε η λέξη/ χιόνι», ή «Ύλη σιωπής» (σελ. 15): «Σκόνη δημιουργεί το ασήμαντο/ χιόνι το καταστρέφει»] αρθρώνουν μια αισθητική του τραύματος μέσα στο ωραίο, ταυτίζουν το ωραίο με το άρρωστο, το σιωπηλό, το αιμορραγικό, το τρομώδες. Υπάρχει, βέβαια, και μια ουσιαστική διαφορά ανάμεσα στον τρόπο που γράφει ο Τρακλ και στον τρόπο που γράφει η Καλογεροπούλου: η Καλογεροπούλου ονοματίζει τις έννοιες συχνότερα και τις σπρώχνει στο κέντρο του ποιήματος (βλ. «σιωπή»). Θα τολμήσω να πω ότι στην Καλογεροπούλου εμφανίζονται απροκάλυπτα τα σύμβολα που στον Τρακλ συνήθως υφέρπουν ή ο ίδιος ο αναγνώστης του πρέπει κάπως να οδηγηθεί σε αυτά, να τα εντοπίσει και να τα αξιοποιήσει για να ερμηνεύσει αυτό που διάβασε (βλ. «καθρέφτης»).
Η διαφορά αυτή θεωρώ πως είναι ευκρινέστερη σε στοιχεία όπως στην κλιμάκωση του θανάτου, όπου διακριτικές υπομνήσεις του κάτω κόσμου ή ενός αόριστου περιβάλλοντος μετά τη ζωή συνυπάρχουν με τη νεκρότητα, ώσπου μεταβάλλονται πλήρως σε αυτή. Τέτοια κλιμάκωση έχουμε στα πρώτα ποιήματα:
- στη «Δοκιμασία» (σελ. 11): «Πήγα/ και βρήκα άδειο/ το ουράνιο δίχτυ με τα θαύματα/ μόνο τα μαύρα χειρόγραφα/ του κάτω κόσμου διάβασα/ […]»,
- στην «Περιπλάνηση» (σελ. 13): «Απέραντο κι ανυπαρξία μαζί/ είναι ο άνθρωπος/ κι ο δρόμος της, δρόμος για ένα πρόσωπο/ της δίδαξε τον τρόμο της αντοχής/ των εύθραυστων πραγμάτων// Η απλότητα της απελπισίας/ της έφερνε την αγωνία των νεκρών/ που έφευγαν για να ξαναγεννηθούν/ […]»
- στη «Φωνή» (σελ. 16): «Να έρθεις απ’ το σπίτι, μου είπε/ η μητέρα/ εφτά μήνες τώρα πεθαμένη»,
με αποκορύφωμα το ποίημα «Πρόσ/φυγες» (σελ. 22-23), όπου συλλογικό/κοινωνικό και ατομικό/υπαρξιακό συμπλέκονται για να αποτυπώσουν τον θάνατο ως κατάσταση. Σε αυτό το ποίημα φαίνεται ιδιαίτερα και ένα άλλο στοιχείο που διαφοροποιεί την Καλογεροπούλου από τον Τρακλ: η βία, η οποία δεν υπονοείται ούτε διαμορφώνεται πάντα με τέτοιο τρόπο ώστε να εντάσσεται στη σιγή του τοπίου, αλλά συχνά αποτυπώνεται σε μια μορφή πιο συμβατική. Για παράδειγμα, λίγο πριν από το ποίημα «Πρόσ/φυγες», το ποίημα «Αυτοψία» κλείνει με τους ακόλουθους στίχους: «Ναι! Έχει μια μυρωδιά/ αυτή η επίγνωση της κόλασης// απόγνωση» (σελ. 20).
Δηλαδή, η ποίηση της Καλογεροπούλου είναι ανά σημεία λιγότερο “ερμητική”, πλησιάζοντας περισσότερο τον Ρομαντισμό παρά τον Εξπρεσιονισμό. Παρ’ όλα αυτά, τα ποιήματα της συλλογής δεν παύουν να ακολουθούν εξπρεσιονιστικές αρχές, αποτυπώνοντας έναν κόσμο χωρικά ασαφή και χρονικά ασταθή. Το φυσικό περιβάλλον είναι απαλλαγμένο από την εξωτερικότητα, ακόμα και όταν τη μιμείται. Είναι αποκλειστικά εσωτερικό, ένας ψυχικός χώρος, ένα εννοούμενο ερείπιο. Δεν υπάρχει τοπίο για να αναπαρασταθεί. Αυτό που υπάρχει μπορεί μονάχα να μνημονευτεί. Ενίοτε και το ρομαντικό τοπίο έχει αυτή τη λειτουργία, εν γένει όμως δεν ταυτίζεται με το εξπρεσιονιστικό.
Στον Ρομαντισμό, η γενική αντίληψη της φύσης αφορά μια ιερή και επανορθωτική λειτουργία. Ο ρόλος που της αποδίδεται είναι αυτός του οδηγητή, του θεραπευτή ή, σε έσχατο στάδιο, της Μούσας. Για τούτο και η εικονολογία της είναι συχνά βουκολική και ακόμα συχνότερα “απο-ανθρωποποιημένη”, δηλαδή ιδεαλιστική. Ως αντανάκλαση του συναισθήματος, η ρομαντική φύση παραπέμπει σε έναν ήσυχο θρήνο, ενώ, ως φορέας του Υψηλού, προσβλέπει στην ανύψωση του πνεύματος. Στον Εξπρεσιονισμό, αντίθετα, η γενική αντίληψη της φύσης διακρίνεται από αλλοίωση, ένταση και δυσφορική μεταβλητότητα. Ο ρόλος που της αποδίδεται είναι αυτός του συμβόλου της εσωτερικής ταραχής, του εσωτερικού χάους. Ως αντανάκλαση του συναισθήματος, η εξπρεσιονιστική φύση παραπέμπει στη μανία, στην αγωνία, στην ενστικτώδη μεταιχμιακότητα, ενώ, ως φορέας του Υψηλού, εκθέτει στον τρόμο, στο χάος, συχνά μάλιστα και στην αγνωσία. Η φύση της Καλογεροπούλου είναι καθαρά εξπρεσιονιστική, ακόμα και όταν η επιλογή των λέξεων δανείζεται κάτι ρομαντικό.
Η χρονολογική δομή των ποιημάτων της συλλογής, από την άλλη πλευρά, είναι ελλειπτική. Τα περισσότερα εκφέρονται από μια φωνή σε παύση, αναμονή ή διαδικασία μνημόνευσης. Αυτό το χρονικό μεσοδιάστημα (ούτε πριν ούτε τώρα) συνιστά μια μεταβατικότητα που μόνο ο Μερλώ-Ποντύ θα μπορούσε να εξηγήσει: το βλέμμα δεν πιάνει το πράγμα, αλλά το πέρασμα του πράγματος. Έτσι και το παρόν στο βιβλίο της Καλογεροπούλου είναι η σκιά της απουσίας, ο απόηχος ενός βιώματος που δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Κι ετούτο το ανολοκλήρωτο επίσης δεν είναι ρομαντικό στον πυρήνα του. Η αρνητικότητά του εγκλωβίζει, δεν εξυψώνει. Το τελευταίο ποίημα της πρώτης ενότητας του βιβλίου, «Αστείο» (σελ. 26), παρά τον “παραπλανητικό” τίτλο του και το όλο παιχνίδισμα με το ανολοκλήρωτο («Υπάρχει κάτι που δεν προλάβαμε/ Το ξέρω/ Μα δεν θέλω να ξέρω/ […]»), δεν περιέχει στοιχεία ρομαντικής ειρωνείας, αλλά, αντίθετα, μια αποτύπωση της ζωής ως φάρσας, που δεν αφυπνίζει εξεγερμένους, αλλά κοιμίζει τα έρμαια.
Η επόμενη ενότητα του βιβλίου τιτλοφορείται «Νύχτες» και η μεθεπόμενη και τελευταία του βιβλίου «Ίσως η σιωπή». Μολονότι στην πρώτη ενότητα η σιωπή υφίσταται επίσης, στις άλλες δύο ενότητες κυριαρχεί ως πρωτογενές υλικό και αυτό τις συνδέει μεταξύ τους βαθύτερα απ’ όσο συνδέονται συνολικά με την πρώτη ενότητα.
Εντούτοις, η σιωπή της ενότητας «Νύχτες» είναι κάπως διαφορετική από τη σιωπή της ενότητας «Ίσως η σιωπή». Είναι σχεδόν προπαρασκευαστική. Στην Καλογεροπούλου γενικώς, όπως στον Τρακλ, η σιωπή δεν είναι απουσία γλώσσας αλλά παρουσία τού μη εκφράσιμου. Στον Τρακλ, η σιωπή αυτή είναι συχνά κοσμολογική: ένα προ-λεκτικό χάος, όπου αποκαλύπτεται η πνευματική έλλειψη. Γι’ αυτό και στο τέλος πολλών ποιημάτων του εμφανίζεται εκείνο το μεταφυσικό λυκόφως, ένα σημείο όπου η λέξη αδυνατεί να αποδώσει την πνευματική αγωνία. Στην Καλογεροπούλου, όμως, η σιωπή γίνεται πιο χειροπιαστή, οικεία και εσωτερική. Δημιουργεί ένα πεδίο αναμονής.
Η ενότητα «Νύχτες» ξεκινά με το ποίημα «Ίσως» (σελ. 29), που λέγεται μόνο για να αναιρεθεί – το «ίσως» θα καταλήξει σε ένα «ίσως όχι». Στο επόμενο ποίημα, «Βαθιά όσο η θάλασσα» (σελ. 30-31), τίθεται η βούληση μιας έκφρασης, μιας αποτύπωσης, που βέβαια δεν έχει ακόμα συντελεστεί και τίποτα δεν την εγγυάται: «[…]/ Έχετε ένα κομμάτι χαρτί;/ […]/ Οι λέξεις μ’ αγαπούν/ […]» (σελ. 30) και «Θέλω να δώσω όνομα σε κάτι/ που ποτέ πριν δεν είχα/ φανταστεί» (σελ. 31). Παρακάτω, στα ποιήματα «Πτώση» (σελ. 32) και «Ο κήπος τη νύχτα» (σελ. 33-34) η γλώσσα κυμαίνεται ανάμεσα στην αποδεκτή διάψευση και, όχι στη σιωπή, αλλά σε κάτι χειρότερο: στην έξωθεν αποσιώπηση:
Σε κάθε τους συνάντηση
τον άφηνε να πιστεύει
πως την εξαπατά
[…]
Μα η πλήξη της πρόβαλλε
σαν αστραπή
κάθε παιχνίδι έχει ένα τέλος
[…]
(«Πτώση»)
Μπήκαν νύχτα κι άρχισαν να κόβουν
Τι κάνετε εκεί, τι κάνετε; φώναξα
δεν πρόλαβα
τα πήραν κι έφυγαν
[…]
Μίλησαν για αυτοχειρία
εγώ για εκδίκηση
[…]
(«Ο κήπος τη νύχτα»)
Το αμέσως επόμενο ποίημα, «Μονόλογος» (σελ. 35), σημαίνει το τέλμα της γλώσσας ως το αποτέλεσμα της ειρήνης που συνάφθηκε με τη διάψευση και την αποσιώπηση. Σημαίνει την απόλυτη αποκοπή, τη σχάση που ξεφεύγει από τη λέξη και έκτοτε θα απλώνεται ανεξέλεγκτα στον χώρο και στον χρόνο. «Έρχομαι απ’ τη χώρα που κανείς/ δεν είναι για κανέναν», λέει η Καλογεροπούλου στο εκπληκτικό ποίημα «Ιούλιος της επιθυμίας» (σελ. 36), και «Χωρίς σώμα έρχεσαι/ λέξη από πόρτα ανοιχτή […]», στο ακόλουθο «Στην κάννη του χρόνου» (σελ. 37).
Σε αυτή την ενότητα υπάρχει οπωσδήποτε μια ερωτική υπόνοια, αν και οι στίχοι δεν επιτρέπουν να αναγνωστούν αποκλειστικά ως ερωτικοί. Ο έρωτας δεν εμφανίζεται σε καμία περίπτωση με τον παραδοσιακό, εξομολογητικό τρόπο, αλλά υπαινικτικά, θρυμματισμένα και συχνά ως απόηχος, που εντάσσεται στο ευρύτερο τοπίο της απώλειας, μέσω της οποίας παρίσταται πάντα, αντί να εκφέρεται ευθέως. Είναι ο έρωτας που έχει ήδη συμβεί, που δεν ολοκληρώθηκε, που έχει διαρραγεί από τον χρόνο ή κάποια μη κατονομαζόμενη τραγωδία. Η παρουσία του ερωτικού προσώπου γίνεται συχνά πιο ισχυρή από οποιαδήποτε παρουσία – λειτουργεί ως εσωτερική ελλειπτικότητα μέσα στους στίχους. Για παράδειγμα, η αφαιρετική χρήση ρημάτων και αντωνυμιών από την Καλογεροπούλου, ή η παντελής έλλειψή τους, οδηγεί τον αναγνώστη σε μια σχέση με τον Άλλο που δεν είναι ποτέ απολύτως συγκεκριμένος. Δεν γνωρίζουμε ποιος είναι, δεν γνωρίζουμε καν αν υπήρξε. Το μόνο που υπάρχει από αυτόν είναι το ίχνος του, που ποτέ δεν καταλαβαίνουμε εάν είναι υπαρκτό, επινοημένο, ή βασισμένο σε μια ξένη αντίληψη.
Έτσι, πολλά ποιήματα, κυρίως αυτής της ενότητας, αποπνέουν ένα ερωτικό πένθος, όπου το βάρος, όμως, πέφτει στο πένθος, όχι στον έρωτα. Επειδή ο έρωτας, όποτε εμφανίζεται, εμφανίζεται ήδη τραυματισμένος, σκοτεινός, τις περισσότερες φορές άρρηκτα συνδεδεμένος με την εμπειρία της θραυσματικής ανάμνησης. Γι’ αυτό τα ποιήματα δεν αφορούν τον έρωτα, αλλά μια κατάσταση μετά τον έρωτα, εκεί που η μνήμη αγωνίζεται είτε να διασώσει κάτι που διαλύεται στη σιωπή είτε να επεξεργαστεί το παρελθόν. Σε αυτό το πλαίσιο, το ερωτικό στοιχείο της συλλογής γενικότερα είναι συγγενές προς το μεταφυσικό: δεν αφορά μόνο την επαφή, την επιθυμία ή το πένθος της, αλλά και την υπαρξιακή αγωνία για σύνδεση με κάτι που υπερβαίνει το εγώ, αλλά δεν είναι ποτέ πλήρως παρόν, φύσει ή/και θέσει. Ο έρωτας εδώ αγγίζει τη διάσταση του ιερού. Συγκλονίζει, αλλά παραμένει απρόσιτος.
Εδώ υπάρχουν, δε, οι μόνες καθαρές αναφορές στην έννοια του σώματος ή της αγάπης, που και πάλι εμφανίζονται με το σταγονόμετρο, ενώ κατά κύριο λόγο στο βιβλίο δεν είναι άμεσες. Το σώμα είναι συχνά “διαλυμένο”, χαμένο, αφανές ή “αποδομημένο”. Επομένως, ο έρωτας δεν εκδηλώνεται ως σωματικότητα, αλλά ως ανάμνησή της, ένα θολό πισωγύρισμα στην αίσθηση του αγγίγματος, μια επιθυμία χωρίς αντικείμενο. Η απουσία του σώματος καθιστά κάθε ερωτική αναφορά ενσώματη μέσω της έλλειψης. Λέγεται στο ποίημα «Στη σκάλα του υπογείου» (σελ. 44):
Καλή είναι μόνο η αγάπη, είπε
αυτή κρατά τη γη ζεστή
και
το ξημέρωμα κρεμάστηκε
από το ποίημα
που έγραψε τα μεσάνυχτα
για να σωθεί
Υπάρχει εδώ μια δυνατή αναφορά σε (μεταφορική) αυτοχειρία, όπως στο ποίημα «Ο κήπος τη νύχτα», το οποίο συνδέεται με την αποσιώπηση. Στη «Σκάλα», είναι εμφανές πώς η αγάπη ως μνήμη, ως αποτίμηση σχεδόν –και βέβαια η αγάπη ως συναίσθημα και ψυχική, νοητική ή πνευματική κατάσταση παρά ως σωματικός δεσμός–, παράγει ή, έστω, στέφει το τέλος της γλώσσας, τη συνειδητή ματαίωσή της. Κι αυτή η ματαίωση αντιστρέφει την παραδοσιακή συμβολική του χρόνου, τοποθετούμενη το ξημέρωμα, ενώ η ελπίδα της σωτηρίας τοποθετείται στο μέσο της νύχτας. Αυτό καθιστά τη χρονικότητα της Καλογεροπούλου απροσδιόριστη και αδιαμόρφωτη. Οι εικόνες των ποιημάτων μοιάζουν με αποτυπώσεις ενός κόσμου χωρίς συγκεκριμένο παρόν, σαν μια σκιαγράφηση ενός παλαιότερου, φθαρμένου χώρου. Ο χρόνος μαστίζεται από μια διαδικασία αυτοματοποίησης και απο-αυτοματοποίησης του τώρα. Κι αυτό είναι ένα στοιχείο της εν λόγω συλλογής πολύ δυσκολοχώνευτο συναισθηματικά και αντιληπτικά σε σχέση με την εσχατολογική χρονικότητα του Τρακλ, όπου ο χρόνος παρουσιάζεται ως αιώνια επιστροφή του τέλους και όπου ο φυσικός κόσμος καθρεφτίζει τη φθορά της Ιστορίας και της ύπαρξης.
Σε αυτό το πλαίσιο, λοιπόν, ο έρωτας τίθεται ως μια από τις εκφάνσεις της σιωπής στο βιβλίο. Δεν είναι απλώς μια (έστω ενθυμούμενη) εμπειρία, αλλά μορφή του ανείπωτου. Όπως και ο θάνατος και ο χρόνος, έτσι και ο έρωτας αρνείται να ειπωθεί. Η γλώσσα δεν είναι ικανή να τον αποδώσει. Η σιωπή δεν είναι απουσία του έρωτα, αλλά ο τόπος όπου ο έρωτας έχει γίνει μνήμη και η μνήμη, με τη σειρά της, επιχειρεί να γίνει ποίηση. Γενικότερα, δηλαδή, ο έρωτας δεν είναι επ’ ουδενί ειδυλλιακός, αλλά ένα υπαρξιακό συμβάν που έχει ήδη παρέλθει, ενώ η ποίηση είναι μια απόπειρα διάσωσης για τα απομεινάρια, που όμως μπορεί να μην καταφέρει τελικά να διασώσει τίποτα. Είναι ένας έρωτας χωρίς πρόσωπο, χωρίς παρόν, βαρύς και ακίνητος. Μια ερωτική επιθυμία που λιμνάζει μέσα στο ίχνος, στη λέξη που μόλις αποσιωπήθηκε, που έφτασε πολύ κοντά στο να γραφτεί αλλά δεν γράφτηκε.
Κατόπιν, στην ενότητα «Ίσως η σιωπή», η γλώσσα έχει χάσει αμετάκλητα τον ρόλο της ως εργαλείου σηματοδότησης και γίνεται απλώς αποτύπωμα της αλαλίας. Η ελλειπτικότητα και αφαιρετικότητα των ποιημάτων, συχνά με την απουσία συντακτικής συνοχής, στίξης, εσωτερικού μέτρου και μιας ιδέας, εν πάση περιπτώσει, μουσικότητας, διαμορφώνουν μια μορφική ασυνέχεια που δηλώνει σκόπιμη αποστροφή προς τη ρητορική αρτιότητα. Κάπου κάπου υπάρχουν έκδηλα αυτοαναφορικοί στίχοι, ως δήλωση πως η ίδια η ποίηση επιλέγει να σιωπά, να αντλεί μονότονα από την απώλεια. Σε αυτή την ενότητα φαίνεται πώς το υποκείμενο, γνωρίζοντας την ανεπάρκεια του λόγου, επιλέγει να δηλώσει το μόνο που απομένει: το ίχνος, το αποτύπωμα, όχι ένα ρομαντικό απόσπασμα, αλλά μια απλή, παροντική αποδιοργάνωση. Στο «Animus» (σελ. 61), το πρώτο ποίημα της ενότητας, γράφει η Καλογεροπούλου:
Αυτό το ποίημα
θα μπορούσε να είναι το τελευταίο
μα δεν είναι
Ας πούμε πως εκσφενδονίζει το ξίφος του
σ’ έναν καθρέφτη
κι αυτός λέξη τη λέξη
τέχνασμα που διαρκεί
όσο ένα ξεγέλασμα του πόνου
τ’ αποκρούει
Για αυτό
δίχως ρωγμή δεν υπάρχει ποίημα
ούτε καθρέφτης δίχως απουσία.
Άλλοι στίχοι στην ενότητα έχουν την ίδια αυτοαναφορικότητα, με τη λέξη «λέξη», που εμφανίζεται πάρα πολύ συχνά, ή λέξεις όπως «συλλαβίζω» / «συλλαβή», «γράφω», «γλώσσα», «σελίδα», αλλά και άλλες λέξεις, όπως «σιωπή», «μνήμη», «Ιστορία», που δεν αναφέρονται στην πράξη της γραφής, αλλά στα ριζώματά της ή στους σκοπούς της.
Παρ’ όλα αυτά, υπάρχει το παράδοξο ότι αυτή η ενότητα, όσο εκτυλίσσεται, μοιάζει να προσπαθεί να αναιρέσει την τραγική διαστρέβλωση του ποιήματος «Στη σκάλα του υπογείου». Η κατηφής αυτοαναφορικότητα σκοντάφτει, από ποίημα σε ποίημα, σε μια επίμονη αντιδιαστολή του φωτός, της καθαρότητας ή άλλων εννοιών, όπως της αναγέννησης και της ανάκτησης σχέσεων από εναλλακτικές οδούς (μέσω ρημάτων όπως «βλέπω», «ανθίζω» κ.λπ.). Ακόμα και η νύχτα σε αυτή την ενότητα πολλές φορές διατηρεί την ελπιδοφόρα χροιά της «Σκάλας», χωρίς να την ακυρώνει με ένα “φωτεινό” τέλος. Το φως είναι καθαρό φως, η νύχτα μοιάζει ζεστή και φιλόξενη, ο χρόνος, για λίγο, ανακτά μια οικεία συνοχή. Τούτα δεν αίρουν το βάρος των συνθηκών, υπενθυμίζουν, όμως, ότι η προσπάθεια της γραφής να διασώσει αυτό που σβήνεται, να ονομάσει αυτό που δεν έχει λέξεις, να κατοικήσει τον χρόνο της μνήμης έχει την αξία της, άσχετα από την επιτυχία ή την αποτυχία της. Η γλώσσα του φωτός, που διέπει την τελευταία ενότητα του βιβλίου, μοιάζει με μια γλώσσα δεύτερης τάξης – με το αρχείο μιας προηγούμενης γραφής, που μπορεί να διατηρηθεί. Αυτή η γλώσσα αλλάζει το νόημα της παρουσίας της. Είναι παρούσα όχι με την έννοια της κυριαρχίας στο τοπίο, αλλά με την έννοια της ευαλωτότητας. Συνειδητά αποτυγχάνει να αρθρώσει, και ακριβώς γι’ αυτό μεταφέρει κάτι αυθεντικότερο: τη γυμνή εμπειρία του τραύματος, της επιθυμίας ή της απώλειας. Υφίσταται, λοιπόν, η οπτική (και ποιητική) επιτέλεση της γλώσσας. Είναι μια γλώσσα άρρηκτα συνδεδεμένη με τη χειρονομία, με την πράξη της γραφής. Γραφή δεν σημαίνει μόνο «τι λέγεται», αλλά και «πώς φαίνεται». Η εικόνα της γλώσσας είναι ισότιμη με το περιεχόμενό της.
Αν και το βιβλίο δεν περιέχει οπτικούς πειραματισμούς, το κίνητρό του, νοητά, προσεγγίζει την εννοιολογική ή την οπτική ποίηση, όπου η διάταξη του λόγου λειτουργεί παράλληλα με το σημασιολογικό φορτίο του. Απλώς, εδώ, η σχέση αυτή δεν εκκινεί από μια διάθεση μορφολογικού πειραματισμού, αλλά από ένα βαθιά υπαρξιακό πρόβλημα, για την ίδια τη γλώσσα που μοιάζει να “υποφέρει”, να σπάει, να βουβαίνεται μέσα στη μορφή της. Αυτά τα πάθη καθιστούν τη γλώσσα του βιβλίου πράξη σιωπής και συνάμα επιβίωσης. Η γλώσσα δεν εξηγεί, δεν επικυρώνει και βέβαια δεν ρητορεύει, αλλά επιτελεί και επιμένει. Επιβιώνει ως σώμα, ως χειρονομία, ως ίχνος. Δεν γράφεται για να μεταδοθεί, αλλά για να διατηρηθεί. Γνωρίζει το τραύμα της ανεπάρκειας και το μετατρέπει σε (ποιητική) δυναμική. Και λόγω αυτών θα μπορούσε, τελικά, να ονομαστεί και γλώσσα της εποχής μας: θρυμματισμένη, υπαινικτική, “σιωπηλή” και φυσιολογική, ανθρώπινη.
Σε αντίθεση με την εξομολογητική τάση της σύγχρονης ελληνικής ποίησης, που γενικώς τη θεωρώ αρκετά προβληματική, η συλλογή της Καλογεροπούλου καλύπτει αβίαστα μια προϋπόθεση που θα έπρεπε να είναι η ελάχιστη για την αποτίμηση μιας γραφής ως ποιοτικής σήμερα: δεν ενδιαφέρεται για αυτοπαρουσίαση. Ενώ αντλεί από τις εμπειρίες της, δηλαδή μπορεί να μαντέψει κανείς ότι πολλά τινά προέρχονται από μια εξατομικευμένη πραγματικότητα, το ποιητικό υποκείμενο παραμένει δίχως όνομα, φύλο, ηλικία, ακόμα και ψυχολογικό βάθος (με την έννοια μιας άκαμπτης προσωποποίησης). Και ετούτο δεν συνιστά αφαίρεση, αλλά εκλέπτυνση. Η απουσία προσδιορισμού δεν αποκλείει τις διόδους προς τους άλλους, αλλά τις ενισχύει. Το τραύμα δεν είναι ιδιωτικό, αλλά οντολογικά κοινό. Κατά συνέπεια, η μνήμη παύει να είναι προσωπική αφήγηση και μετατρέπεται σε υλική υπόμνηση. Το ποίημα δεν ανακαλεί/διηγείται μια ιστορία, αλλά φέρει τη μορφή της απώλειας.
Συμπερασματικά, το βιβλίο Στο μονοπάτι των Σκύλων κουβαλάει μια ποίηση που δεν επιθυμεί να “ερμηνευτεί”, αλλά να διατηρηθεί – ως γεγονός της ύπαρξης, ως υπόλειμμα της γλώσσας, ως η μορφή που απέμεινε από τη σύγκρουση του ανθρώπου με τον χρόνο και τη σιωπή, με τη φθορά. Πρόκειται για ένα εγχείρημα που επαναδιατυπώνει, εντέλει, το αίτημα μιας ποίησης όχι ως γραμματολογικού φαινομένου αλλά ως πεδίου οντολογικής προβληματικής: Πώς γράφει κανείς, όταν τίποτα δεν μπορεί να ειπωθεί; Πώς προφυλάσσεται η ανάμνηση, όταν δεν υπάρχει πλέον μνήμη; Το ποίημα εδώ ονοματίζει την εξαφάνιση – και αυτό είναι η μόνη έκφραση αντίστασης που έχει σημασία.
